Un ensayo de Urayoán Noel
Mi acercamiento a la poesía latina enfatiza su pluralidad de lenguas y las diferencias entre ellas. La identidad latina en los Estados Unidos es una formación pan etnica que a menudo se ha entendido como parte de un proyecto de unidad política, por lo cual no hay una sola lengua para la poesía latina.1 Ya que la identidad latina es una formación hemisférica, la poesía latina refleja la diversidad lingüística y cultural de las Américas, sea en inglés, español o en otras lenguas de Latinoamérica y el Caribe, incluidas las lenguas originarias y los creoles.
Los poemas y la poesía fueron cruciales para el Movimiento Chicano y el Movimiento Puertorriqueño de los 1960 y 1970, los cuales posibilitaron el surgimiento de los estudios latinos como disciplina académica en los 1980 y 1990. Festivales como Flor y Canto y espacios de performance como el Nuyorican Poets Café ayudaron a popularizar la poesía latina como práctica corporal de lenguas vernáculas comunitarias, donde la mezcla del inglés y el español se conectaba con la reclamación de tradiciones indígenas y afro-diaspóricas. La crítica temprana recalcó un aspecto político en los lenguajes de la poesía latina, abordando a la poesía chicana como una modalidad de escritura “interlingüe” más allá del cambio de códigos entre el inglés y el español y caracterizada por una tensión productiva entre dos (o más) lenguas,2 o bien leyendo a la poesía nuyorican como una “tropicalización” de las geografías del Norte y resaltando el carácter sinestésico de sus transcripciones de los ritmos de la música afrolatina.3
Mucha de esta obra crítica recalcó la función de la poesía como modo heterodoxo de resistencia a la asimilación lingüística, valorando la mezcla de lenguas como práctica excéntrica y como desafío político.4
La obra de poetas como Gloria Anzaldúa, Sandra María Esteves, Alurista, Victor Hernández Cruz, José Montoya y Tato Laviera ha ayudado a definir el estudio sociolingüístico y literario del spanglish como respuesta creativa a las complejidades de vivir entre lenguas marcadas por relaciones desiguales de poder,5 y a fijar el spanglish como una poderosa metáfora de las complejidades de la vida Latina en los Estados Unidos y de sus historias y prácticas culturales.6 La poesía latina también ha ayudado a consolidar los términos frontera y diáspora como palabras clave, reflejando el poder que ha tenido y sigue teniendo como laboratorio de lenguajes e identidades.7
En los últimos 15 años la literatura latina se ha vuelto más visible en los espacios institucionales, mientras que las innovaciones lingüísticas de la poesía latina han recibido más atención crítica, especialmente dado el creciente interés por las poéticas translingüísticas que no sólo combinan lenguas sino que las desestabilizan y transforman, como en el caso de los poemas de Edwin Torres, Rodrigo Toscano y Steven Alvarez incluidos en la Antolgía de poesía latina.8 En lo que va del siglo, algunos de los estudios más importantes de la poesía latina han conectado las innovaciones lingüísticas de esta poesía a una imaginación política más allá de los nacionalismos culturales de los 1960 y 1970, viendo el bilingüismo poético como un reto al estado monolingüe o bien leyendo una diversidad de geografías poéticas latinas como modos subalternos de resistencia contra la hegemonía global del neoliberalismo.9 No obstante, la poesía latina sigue siendo minusvalorada por la crítica y por los medios, y muchas de las lecturas más visibles de la poesía latina aún presuponen una noción binaria de la identidad latina en términos de lo que Ilan Stavans caracteriza como la tensión que resulta cuando hay dobles vínculos en cuanto al lugar, la lengua y la identidad.10 Mi lectura busca entender la poesía latina más allá del choque entre el mundo “anglo” y el mundo “hispano” y valorar una compleja gama de diferencias e intersecciones.11
La poesía latina contemporánea está renovando el lenguaje y complicando los paradigmas existentes desde la diferencia. Más allá de las identidades instrumentalizadas, las poéticas negras e indígenas poetizan desde la experiencia de luchar contra el racismo y el colonialismo de poblamiento. Los poetas indocumentados complican la presunción de ciudadanía (si bien una ciudadanía desigual) que ha caracterizado a los movimientos sociales latinos en Estados Unidos.12 Las poéticas de la discapacidad se posicionan contra la discriminación de los movimientos sociales históricos y abordan la liberación estética y política como prácticas personales y colectivas situadas en las diferencias del cuerpo y la mente. Las poéticas trans interrogan las lógicas coloniales del género y afirman la centralidad de la diferencia y disidencia de género dentro de los movimientos de justicia social, empleando y definiendo términos como Latinx y Latine.
Ante la creciente latinización de los Estados Unidos y la visibilidad demográfica y política de ciertas diásporas (centroamericanas, suramericanas, dominicana, etc.), la poesía latina desafía las geografías ortodoxas de la identidad latina (chicanos en el suroeste y oeste, puertorriqueños en Nueva York, cubanos en el sur de la Florida, etc.). Con estas geografías expandidas viene la expansión de los imaginarios políticos, históricos y lingüísticos, así como nuevos retos epistemológicos para el campo de las poéticas latinas vistas desde una perspectiva hemisférica y global. Según esta lógica, frontera en el contexto de la poesía latina puede referirse no sólo a la frontera entre México y Estados Unidos sino también a la frontera dominico-haitiana, mientras que diáspora se puede aplicar no sólo a comunidades del Caribe hispanoparlante sino también a los movimientos a lo largo y más allá del istmo centroamericano o a historias de persecución política y exilio en Suramérica. Aun dentro de los Estados Unidos, tomando en cuenta la gentrificación de muchas áreas urbanas históricamente latinas y el crecimiento de las comunidades latinas en áreas suburbanas y rurales lejos de la frontera entre México y Estados Unidos, es imposible reducir las innovaciones lingüísticas de los poetas latinos de hoy a una serie de localidades emblemáticas, como lo fueron en su tiempo vecindarios como La Misión en San Francisco y Loisaida en Nueva York. Quizás en el futuro la poesía latina paradigmática sea en quechua, garífuna o kreyòl haitiano y venga de áreas rurales o suburbanas lejos de las costas liberales de los Estados Unidos.
He abogado por un acercamiento a la poesía latina más allá del binario inglés-español y que tome en cuenta una serie de diferencias históricas, geográficas, culturales e identitarias. Este argumento depende de la apreciación de las distintas variedades del inglés y del español dentro de la constelación de poéticas latinas históricas y actuales. En cierto sentido, las fronteras de la poesía latina son también lingüísticas y se extienden más allá de los barrios latinos donde han surgido variedades del inglés y del español que llevan consigo estigmas de raza y de clase. Podemos reconocer la marginalización histórica y actual del español en los Estados Unidos (por razones de nativismo, xenofobia, sentimiento anti- inmigrante, etc.) y a la vez recalcar que el español como lengua de la colonización precede a los Estados Unidos, de forma que se hace difícil abordar el español como lengua “extranjera.” Siguiendo la famosa distinción del estudioso de la traducción Lawrence Venuti entre una traducción extranjerizante que marca la diferencia y una traducción que domestica o asimila la diferencia, podemos argumentar que dentro de la poesía latina como campo no monolingüe mucho del trabajo más influyente y de mayor interés lingüístico es el que marca su propia diferencia.13
Una última pregunta sería cómo encajar una genealogía híper-literaria de la poesía latina con la innegable deuda que tiene la misma con la tradición oral, incluyendo las formas fronterizas y diaspóricas como el corrido y la plena, así como la reinvención vernácula de formas españolas tradicionales como la copla y la décima. Mi sentir es que las innovaciones lingüísticas de la poesía latina deben entenderse desde arriba y desde abajo, en la intersección de la cultura impresa y las culturas expresivas, donde la innovación literaria no se puede separar del cuerpo y del lenguaje poético como estrategia de supervivencia y resistencia.
Muchas de las tensiones que he estado discutiendo animan los poemas que considero en este ensayo. “Un Beso Is Not a Kiss” de Francisco X. Alarcón propone una poética de lo queer como intraducible y donde el significado abierto del poema es una invitación para que el lector complete su significado. Para Alarcón, un poema es entonces un evento colaborativo, como lo es besarse, y así como “un beso can’t / be captured” (“un beso no / se puede capturar”) un poema resiste los significados fijos, no puede ser intercambiado por otro poema y su hambre de nuevos significados nunca puede ser saciada. Un beso no equivale a a kiss porque “un beso” evoca ciertas cosas (un sentido de misterio o peligro) que “a kiss” en inglés no puede comunicar (excepto, quizás, como un secreto compartido, que es la promesa del poema). En este sentido, el poema de Alarcón ejemplifica el acercamiento extranjerizante hacia la traducción que describe Venuti y nos invita a quedarnos con las diferencias que hacen que “un beso” no se pueda domesticar y asimilar como “a kiss.” Con sus tres estrofas de siete versos cortos cada una, el poema de Alarcón parece sencillo a primera vista, pero el sorpresivo encabalgamiento de sus versos bilingües rompe con la regularidad del poema y nos pide que aceptemos lecturas múltiples e incluso contradictorias (“un beso can’t” y “un beso is”). Ante todo esto, la última palabra del poema (fatal) es significativa ya que puede leerse en inglés y en español pero tiene distintos significados y matices en ambas lenguas (por ejemplo, en español, fatal también tiene la acepción de “inevitable,” la cual carece en inglés).
En el poema de Alarcón “In Xochitl In Cuicatl” el uso del náhuatl desestabiliza el binario inglés- español y refleja la herencia y crianza nahua del poeta; además, ilustra la visión política vernácula del Flor y Canto y del movimiento chicano, en el cual Alarcón participó. (La expresión náhuatl “In Xochitl In Cuicatl” quiere decir “Flor y Canto.”) El uso de diferentes columnas para el inglés y el español nos sugiere que el poema es una auto-traducción bilingüe pero el título náhuatl y la repetición de éste en el cuerpo del poema señalan que tal vez ni el inglés ni el español sean la lengua original y que ninguna de las dos tiene precedencia sobre el náhuatl. Así como en el poema anterior, la simetría de los versos (su extensión y número por estrofa) oculta como el poema rechaza una equivalencia verso por verso: en la cuarta estrofa “un olvido / encontrado” se convierte en “a memory / at once lost / and found” de forma que, aunque se sacrifican los versos tetrasílabos del español, la musicalidad se despliega en tres versos y el enfoque ya no es en el olvido sino en la memoria. No es sólo que el inglés de Alarcón suena mejor que una traducción más convencional (algo como “a found / forgetting” or “an oblivion / found”) sino que se interrumpe la lógica del poema como sistema de equivalencias bilingües, así como pasa con el uso del náhuatl. El título del poema también representa una visión particular de la poesía como canto colectivo y como práctica de cosmovisión comunal alejada del “yo” lírico de la tradición europea, como vemos en la última estrofa con la invocación de un nosotros (“todos juntos”) personificado como luciérnagas que se congregan de noche para ir “soñando / el cosmos.”
“The Broken English Dream” (“Sueño en inglés goleta”) de Pedro Pietri se trata de un irreverente performance translingüístico donde la asimilación de una clase marginada de puertorriqueños en el Nueva York de mediados del siglo pasado se critica mediante una parodia del Pledge of Allegiance que recitan los niños en la escuela en los Estados Unidos. Las imágenes surrealistas y la falta de puntuación le dan al poema un aspecto febril, entre denuncia y monólogo cómico. En el poema, el español musicaliza la violencia de la asimilación, tarareándonos una canción rimada (“Pluma: Pen” y “Gallina: Hen”) con la cual se les enseña a los puertorriqueños en la escuela y que termina con una publicidad para vender café Bustelo. “The Broken English Dream” fue incluido en el primer poemario de Pietri, Puerto Rican Obituary, publicado en 1973 por la editorial marxista Monthly Review Press, y el poema de Pietri subvierte la representación estereotípica de la comunidad puertorriqueña de Nueva York como pobres sujetos coloniales del estado benefactor (como en West Side Story) y desarrolla una mordaz crítica de cómo el español se usa para vender productos y para asimilar a la diáspora puertorriqueña dentro de un sistema de explotación. Pietri también recitó el poema en su disco en vivo de 1971 ¡Aqui Se Habla Español!, grabado en la Casa Puerto Rico del Partido Socialista Puertorriqueño (cerca de Union Square en Manhattan), y sus irreverentes performances ayudarían a forjar la tradición poética nuyorican.
Al final del poema, la repetición anafórica de “So this is America” evoca al clásico poema “America” de Allen Ginsberg y crea un paralelo entre los Estados Unidos de su tiempo—una tierra donde si se tiene libertad es para comprar y consumir las frivolidades de la cultura popular—y toda una América colonizada: “America / exploited by columbus / in fourteen ninety-two.” (“america / explotada por colón / en mil quatrocientos noventa y dos”). Según la perspicaz visión satírica de Pietri, un gran proyecto colonial extractivista conecta la conquista del Caribe y las Américas con el desplazamiento diaspórico de puertorriqueños como él a Nueva York, donde trabajarán día y noche para llenar los bolsillos del imperio y donde quien no habla inglés es la basura del estado benefactor: “follow the garbage truck / to the welfare department / if you cannot speak English” (si no puede hablar ingles / siga el camión de basura / hasta la oficina del mantengo”).
Mi propio poema “No Longer Ode / Oda Indebida” es una auto-traducción que dialoga con los poetas antes mencionados. (Aparece en mi poemario del 2021 Transversal, el cual incluye una auto-traducción inspirada en Alarcón y una elegía para Pietri, a quien considero un mentor.) El texto inglés original surgió de mi sentimiento de impotencia al ver al huracán María arrasar a mi Puerto Rico natal en el 2017. Buscando una forma que me sirviera de medio, empecé a experimentar con la estructura tripartita de la oda pindárica y el soneto petrarquista (rima: abba / abba / cde / cde) pero me resultaba muy rígido y formal, así que decidí que la última estrofa debería ser una décima (rima: abbaaccddc), sólo que en pentámetro en vez del verso octosílabo típico de la décima. La décima se improvisa comúnmente como parte de la música jíbara en Puerto Rico y tiene una musicalidad más comprimida y lúdica, lo cual le hacía falta al poema. Es además una forma que me recordaba a mi abuela, a quien le dedico el poema. Después de jugar bastante con la forma, el poema me vino en ráfagas y torrentes y empecé a armar el rompecabezas.
Cuando estaba editando Transversal en el 2020, decidí que necesitaba una versión en español ya que una gran parte del manuscrito estaba compuesto de auto-traducciones y quería poner el poema al comienzo del libro. Traté de honrar la música silábica del español mediante el uso del endecasílabo (11 sílabas, casi pero no exactamente las 10 sílabas de un verso regular en pentámetro). Elegí alternar versos en inglés y español en parte por cómo me sentía en Nueva York durante la cuarentena: Puerto Rico y el Caribe se sentían muy lejanos y alternar las dos lenguas era una manera de acercarme más, de insistir en la interrelación de lenguas y geografías para que la página se volviera un archipiélago aun en la diáspora. En mi proceso había un guiño de complicidad con la intimidad queer de las auto-traducciones de Alarcón y Salas Rivera y sus respectivas corporalidades, así como al virtuosismo de Rhina Espaillat en sus auto-traducciones rimadas y de gran elegancia métrica. También hay algo de Pietri aquí: su mezcla de ironía y desconsuelo, su musicalidad estremecedora y su voluntad de hacer que el lenguaje nos signifique al hacernos confrontar con su sinsentido, especialmente al final del poema cuando la palabra yoruba ashé (que se usa coloquialmente para querer decir algo así como “amén”) arrastra consigo los fantasmas de otras palabras (ache, ashore, la letra hache), los fantasmas de todo lo intraducible.14
Footnotes
1 Véase Suzanne Oboler, Ethnic Labels, Latino Lives: Identity and the Politics of (Re) Presentation in the United States (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), 6.
2 Véase Bruce-Novoa, Chicano Poetry: A Response to Chaos (Austin: University of Texas Press, 1982) y la discusión de Rafael Pérez-Torres en su Movements in Chicano Poetry: Against Myths, Against Margins (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), en especial la página 213. Bruce-Novoa analiza poemas de poetas como Rodolfo “Corky” Gonzales, Alurista, José Montoya, Ricardo Sánchez y Raúl R. Salinas, todos incluidos en la antología de Poesía latina.
3 Véase la introducción de Frances Aparicio y Susana Chávez-Silverman, ed., Tropicalizations: Transcultural Representations of Latinidad (Durham, NH: University of New England Press, 1997), así como el ensayo de Aparicio “Salsa, Maracas, and Baile: Latin Popular Music in the Poetry of Victor Hernandez Cruz,” MELUS 16, no. 1, (1990): 43–58 y los poemas de Victor Hernández Cruz y Sandra María Esteves incluidos en la antología de Poesía latina.
4 Véase Alfred Arteaga, Chicano Poetics: Heterotexts and Hybridities (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), y Juan Flores, “ ‘Qué Assimilated, Brother, Yo Soy Asimilao’: The Structuring of Puerto Rican Identity in the U.S.,” Journal of Ethnic Studies 13, no. 3 (1985): 1–16. Arteaga discute la obra de una variedad de poetas incluidos en la antología de Poesía latina, entre los cuales figuran Gaspar Pérez de Villagrá, Rodolfo “Corky” Gonzales, Alurista, José Montoya, Juan Felipe Herrera, Lucha Corpi y Lorna Dee Cervantes. Flores enfoca su argumento en la obra de Tato Laviera.
5 Véase el capítulo 6 de Ana Celia Zentella, Growing Up Bilingual: Puerto Rican Children in New York (Nueva York: Wiley, 1997), y como referencia general su “Spanglish” en Keywords for Latina/o Studies, ed. Deborah R. Vargas, Lawrence La Fountain-Stokes y Nancy Raquel Mirabal (Nueva York: NYU Press, 2017).
6 Véase Ed Morales, Living in Spanglish: The Search for Latino Identity in America (Nueva York: St. Martin’s, 2003). En el libro de Morales figuran poetas como José Martí, William Carlos Williams, Julia de Burgos, Alurista, José Montoya, Gloria Anzaldúa, Jimmy Santiago Baca, Miguel Algarín, Miguel Piñero, Pedro Pietri, Sandra María Esteves, Tato Laviera, Mariposa Fernández, Willie Perdomo y Edwin Torres, todos incluidos en la antología de Poesía latina.
7 Véanse los poemas de Gloria Anzaldúa y Mariposa Fernández incluidos en la antología de Poesía latina.
8 Véase Sarah Dowling, Translingual Poetics: Writing Personhood Under Settler Colonialism (Iowa City: University of Iowa Press, 2018), donde se discute la obra de Cecilia Vicuña, y Stephanie Burt, The Poem Is You: 60 Contemporary American Poems and How to Read Them (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2016), donde se analiza un poema de Tato Laviera.
9 Véase Doris Sommer, Bilingual Aesthetics: A New Sentimental Education (Durham, NC: Duke University Press, 2004), y Michael Dowdy, Broken Souths: Latina/o Poetics Responses to Neoliberalism and Globalization (Tucson: University of Arizona Press, 2013). Sommer discute la obra de poetas como Victor Hernández Cruz y Tato Laviera mientras que Dowdy le dedica atención detenida a la obra de poetas como Martín Espada, Juan Felipe Herrera, Mauricio Kilwein Guevara, Jack Agüeros, Judith Ortiz Cofer, Marjorie Agosín, Valerie Martínez y Victor Hernández Cruz (el título del libro de Dowdy viene de un poema de Hernández Cruz).
10 Ilan Stavans, “Preface,” en The Norton Anthology of Latino Literature (Nueva York: Norton, 2010), liii.
11 Ibid.
12 Véase el contexto que provee G. Cristina Mora en Making Hispanics: How Activists, Bureaucrats, and Media Constructed a New American (Chicago: University of Chicago Press, 2014).
13 Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, segunda edición (Abingdon: Routledge, 2012).
14 Véase Emily Apter, Against World Literature: On the Politics of Untranslatability (London: Verso, 2013).
1. ¿De qué manera se hacen presentes múltiples idiomas en cada poema—así se trate de una traducción directa o de formas híbridas? ¿Cómo afecta el bilingüismo o el multilingüismo la forma, el sonido, y el contenido de cada poema? ¿De que manera se diferencia “In Xochitl in Cuicatl” de Francisco X. Alarcón de “Oda Indebida / No Longar Ode” de Urayoán Noel en su manera de presentar más de un idioma? ¿Como cambia nuestra percepción del poema al leer dos idiomas de lado a lado o en secuencia alterna?
2. Lean los poemas en voz alta. Si hay hablantes de cada uno de los idiomas representados, considere asignar las partes de acuerdo a dicha destreza. Describan la sensación que produce el sonido de las diferentes lenguas en los poemas cuando son leídos en voz alta. ¿Cómo afecta la lectura y recepción del poema en diferentes idiomas nuestra experiencia de sus significados y sonidos? ¿Cómo influye la presencia del náhuatl en nuestra lectura de “In Xóchitl In Cuicatl”, por ejemplo? ¿Qué se siente si sólo entendemos una parte de un poema? ¿Acaso este hecho nos hace percibir más agudamente el sonido del poema? ¿Cómo se puede “leer” y oír un poema en un idioma cuyo sentido literal no comprendemos?
3. ¿Qué lugar ocupa el “Spanglish” en estos poemas? ¿Al entrelazar un idioma con el otro, como cambia nuestra comprensión del mensaje del poema? ¿Hay cosas que sólo se pueden decir en un idioma?
4. ¿Qué nos dice “Sueño en inglés goleta” respecto al potencial del lenguaje para oprimir y marginar a ciertas comunidades? ¿De qué manera el lenguaje proveniente de registros varios (el habla cotidiana, las canciones, o los jingles publicitarios) agudiza el sentido crítico que propone el poema?
5. Qué otros tipos de experimentación lingüística existen en estos y otros poemas más allá de su interacción con múltiples idiomas?
Tato Laviera, “Mixturao”
Ricardo Sánchez, “canto”
Silvia Curbelo, “Between Language and Desire”
Edwin Torres, “[no yoyo]”
José Montoya, “El Louie”
Ernesto Cardenal, “Managua 6:30 pm”
Rhina P. Espaillat, “On the Impossibility of Translation”
Rodrigo Toscano, “Latinx Poet”
Alurista, “silver”; “with”
